Опубликовано: 2013.01.24
Більченко Євгенія
Трагедія жіночого початку в культурі
(на прикладі культурологічного аналізу
вірша Марини Цвєтаєвої «Я тебя отвоюю»)
У пропонованій роботі ми намагаємося показати архетип жіночого початку як певний культурний символ, що, розгортаючись у численні конотації, зберігає автохтонну сталість у гущавині культурно-історичних варіацій. Звернення до проблеми загальнолюдських прообразів (архетипів) є надзвичайно актуальним для сучасної (пост-юнгівської) гуманітаристики. Адже архетипи постають як базові елементи культури, що формують константні моделі духовного життя; вони лежать в основі символіки творчості, ритуалів, сновидінь і комплексів; визначають глибинний зміст національних і світових релігій, утворюють підґрунтя філософії та ідеології кожного народу, обумовлюють універсалії картини світу епохи. Осмислення архетипів будь-якої культури, в тому числі європейської, призводить до виявлення її «домінуючих ідей» (термін Р. Бенедикт) – провідних смислів, що забезпечують формування культурної конфігурації і при цьому виявляють схильність до самосакралізації [1]. Критичний аналіз «домінуючих ідей» сприяє подоланню центризму в усіх його виявах (у тому числі, фалологоцентризму) та уможливлює формування толерантного, діалогічного ставлення до Іншого, у ролі якого у чоловічих (телуричних) культурах Неба та раціональності виступає жінка (за традиційною міфопоетикою – земний ірраціональний початок).
З іншого боку, досить стара феміністична проблема «Жіночого як Іншого» – тотожна зворотному її прочитанню, що дає нам універсально-етичну проблему «Іншого як Жіночого». Справді, не лише жінка з усією унікальністю хтонічного світу її інстинктивно-інтуїтивних прагнень вимагає виймання її з тенет табуювання тілесності у патріархатних мускулінних культурах та вироблення взаємної гендерної толерантності, але й будь-яка інша людина – суб’єкт, відмінний від картезіанського Я, – постає для Я предметом турботи, опікування і ласки, подібно до того, як жінка постає предметом турботи і ласки для чоловіка. В іудеохристиянському дискурсі філософії діалогу Інший має софійний характер, він є вмістилищем Божественної Мудрості, яка і виконує роль Третього в координації стосунків між ним і Я. Софійність (архетипна жіночість) Іншого, відтак, постає провідною темою православної релігійної філософії. Тут вбачаємо гідну подиву схожість східнослов’янської рефлексії діалогу із твердженням Е. Левінаса про Іншого як про «жіноче» [2] – морально-духовне alter ego сильного Я (чоловіче, Animus), що виражає умонастрої смирення, терпіння, вразливості, беззахисності, милосердя, ніжності, турботи – якості, притаманні, юнгіанському архетипу Anima.
Звісно, проблема жіночого у соціально-філософському та політологічному дискурсі має класичне обґрунтування у дискурсі західного фемінізму: від автора ідеї про зворотну залежність стереотипу неповноцінності жінки та її мізерної ролі в історії С. де Бовуар – до «неназваної проблеми» Б. Фрідан, пошуків механізмів гендерної політики К. Міллер та образу «жінки-євнуха» Дж. Грір. Некласичний фемінізм, репрезентований, зокрема двома текстами, перекладеними наприкінці ХХ століття на українську мову: «Ґендерний клопіт» Джудит Батлер і «Сексуальна/ текстуальна політика» Торил Мой) – обумовив поширення гендерної теорії на пострадянському просторі, зокрема, викликавши в Україні появу потужних наукових центрів гендерних досліджень (Харків, Івано-Франківськ, Острог тощо). Втім, означені гендерні студії, як у нашій країні, так і за кордоном, наслідуючи ідеологічні схеми фемінізму, виходили з одного й того ж принципу критики (деконструкції) фалологоцентризму та реабілітації громадських прав жінок у мускулінних суспільствах. Ми пропонуємо інтерпретацію жіночого як універсального культурного смислу поза феміністичними оцінками даного явища, що мимоволі апелюють до конкретного соціокультурного контексту постмодерну.
Головним пріоритетним напрямом пропонованого нами дослідження архетипу жіночого є діалогічна філософія, у межах якої чоловче та жіноче постають як носії сенсів Я та Іншого. Виходячи з левінасівської трактовки жіночності Іншого як Софії (втілення божественного), діалог Я та Іншого через посередництво Третього (Абсолюту) є формою любові між чоловічим і жіночим – у переносному, світоглядному сенсі цього слова. Сутність Софії як любові виражається у здатності до відповідальності, що у Е. Левінаса трактується як страх за Іншого, за смерть Іншого, який є «моїм страхом», але не переляканістю, не «страхом за мене» [3, с. 13]. Страх виростає із почуття вини (улюблена цитата Е. Левінаса – вислів Ф.М. Достоєвського: «Ми всі винні за все і всіх, а я – так взагалі більше за всіх» [там само, с. 121]). Екзистенційний стан відповідальності, страху і вини є наслідком виклику, який кидає людині Інший своєю смертністю: «Саме в обличчі Іншого появляється наказ, який перебиває ходу світу» [там само, с. 127].
Левінасівська відповідальність пов’язана із межею буття і небуття. Переживання даної межі – екзистенційне відчуття смертності буття, – як свого власного, так і буття Іншого, – чимось нагадує «почуття абсурду» у А. Камю, «віру без Бога» («виправдання скепсисом») у протестантського теолога культури П. Тілліха або «агонію» («трагічне почуття життя») у М. Унамуно. Мова йде про духовне переживання конечності власного існування, що, за умов наявності скептично-раціонального ставлення до трансценденції, породжує не відчай, гедонізм або відразу до буття, але гайдеггерівську тугу за особливого роду буттям – вічним буттям, безсмертям – неочікувану переконаність в утопічній необхідності безглуздого (з точки зору профанної дійсності) романтичного поривання – «божевілля» (Ю.М. Лотман) або «кіхотизму» (від імені Дон Кіхота) – здійснення безплідних зусиль із служіння недосяжному метафізичному ідеалу (абсурдному відповідно до прагматичного глузду і побутової норми), що являє собою не повну відсутність норми, але абсолютну цінність вищої, сакральної норми, відмінної від побуту та емпіричного досвіду (згадаймо: «Вірю, тому що абсурдно» у Квінта Тертуліана і всю середньовічну релігійну філософію). Виявом такого «абсурдно-романтичного» служіння є катарсичне почуття трагедії, усвідомленої як трансцендентальне поривання до персоніфікованого в Іншому образу Абсолюту, як біль, спів-страждання та спів-переживання.
Жіноче як Інше та Інше як Жіноче, отже є джерелом трагічного початку в культурі. Конотації страху, вини і відповідальності, що міцним мереживом оточують образи Жіночого-Іншого-Жіночого, змушують нас звернутися до релігійного екзистенціалізму М.О. Бердяєва з його концепцією трагедії творчості як провідного методологічного напряму нашого дослідження та, з іншого боку, до аналізу класичних робіт з теорії архетипів, зокрема з культурпсихологічного аналізу образу трікстера (блазня-провокатора), з фігурою якого часто зближується образ жіночого в культурі.
Вперше архетип трікстера почав досліджуватися у контексті аналітичної психології з опорою на дані етнографії: дана фігура була концептуалізована П. Радіном [4], емпіричні польові студії якого зазнали світоглядного узагальнення в коментарях К. Кереньї [5] та К.Г. Юнга [6]. Як семантичний простір архетип трікстера у сучасній феноменології культури розкрито у працях Р. Кулєшова [7] та М. Шильмана [8], де трікстер постає не просто як міфологічний персонаж, а як топос маргінальності.
Головною метою нашого дослідження є культурологічний аналіз на грунті релігійно-філософської концепції трагедії творчості М.О. Бердяєва та класичного юнгіанства архетипу Жіночого через герменевтичну інтерпретацію лише одного досить репрезентативного поетичного тексту (вірша М.І. Цвєтаєвої «Я тебя отвоюю»), що у сконденсованому вигляді містить екстракт усіх необхідних нам архетипів жіночого і трагічного.
Чому для розкриття такої складної філософсько-культурологічної проблеми було взято лише один поетичний текст, який Марина Цвєтаєва написала у 1919 році і присвятила одному із близьких друзів філософу і поету Нікодіму Плуцер-Сарно? Адже є багато інших показових текстів, у том числі поетичних, для розкриття проблеми фемінного в культурі. Коли ми обирали даний текст, ми керувалися принципом символічності мови поезії, розробленої у межах фундаментальної онтології М. Гайдегера. У контексті онтології мови будь-який текст є незалежним в аспекті свого смислового трансцендування від світу: семантична автономія тексту означає не повне зречення мовою буття, а навпаки: вміння ухоплювати його істотно-сутнісні риси, приховані за емпіричною чуттєвістю символічні значення. Символічне світоспоглядання, з притаманним йому тяжінням до виявлення прихованого, закодованого у зовнішніх видимих ілюзорних виявах буття онтологічного смислу, сприяє особливо активному діалогу між Автором і Читачем, якщо декодуванню піддається світ (великий Інший), усвідомлений у якості предмета герменевтичної інтерпретації.
Звідси – притаманне творчості пізнього М. Гайдеггера і багатьох теоретиків інтертекстуальності розуміння центрального місця поета (ширше – Автора, суб’єкта культурної творчості) в світі як транслятора та інтерпретатора істини буття. У дискурсі герменевтики і постструктуралізму буття сприймається як “герменевтичне”, яке потребує з боку людини “розуміння” (тлумачення). «Висловлюванням» (парафраз гайдеггерівського «ви-словити» щодо репрезентативного призначення мови) істини буття є мова (за М. Гайдеггером, «дім буття» [9, с. 192]). Головним суб’єктом мови і мовлення є поет, який, таким чином, перетворюється в умовний “центр” одухотвореної смислами, символічної, «висловленої» дійсності, – так само, як, наприклад, як у даосизмі у “дитячий” центр структури Дао ставить себе філософ з прізвиськом “цзи” – кит. “дитина”). Його призначення полягає у тому, щоб сприймати, тлумачити і доводити до людства божественні символи і знаки. З цього приводу М. Гайдеггер наводить рядки Гельдерліна: «Та нам, поети, з непокритою головою / Належить стояти під божими грозами / І власною рукою промінь Отця / Ловити, й дарунок небес, / Загорнутий у пісню, простягати народу» [10, с. 356]. «Пісня» (поезія), відтак, постає як акумульований трансцендентний смисл. Відтак, лише один невеличкий текст (у Гайдегера це був, наприклад, вірш Гельдерліна) – через безперервну самотрансляцію сенсів та інтертекстуальних значень – може виражати цілісну картину світу, даючи нам уявлення про архетипічні фігури буття.
Давайте спочатку наведемо вказаний вище поетичний текст великого російського поета (цитуємо в оригіналі).
Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,
Оттого что лес - моя колыбель, и могила - лес,
Оттого что я на земле стою - лишь одной ногой,
Оттого что я о тебе спою - как никто другой.
Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей,
У всех золотых знамен, у всех мечей,
Я ключи закину и псов прогоню с крыльца -
Оттого что в земной ночи я вернее пса.
Я тебя отвоюю у всех других - у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я - ничьей женой,
И в последнем споре возьму тебя - замолчи!-
У того, с которым Иаков стоял в ночи*.
Но пока тебе не скрещу на груди персты -
О проклятие!- у тебя остаешься - ты:
Два крыла твои, нацеленные в эфир,-
Оттого, что мир - твоя колыбель, и могила - мир! [11, с. 64].
Перше, що кидається у вічі, навіть при поверховому прочитанні тексту без світоглядного зондажу його символів, – це те, що: ліричний герой/героїня твору, або, філософською мовою, суб’єкт, – явно трагічна постать у своїх пориваннях та пристрастях, вона тужить за недосяжним ідеальним об’єктом, відтворюючи ефект горизонтоподібного тяжіння до утопії гамлетівського типу.
По-друге: трагедія Героя носить відверто маргінальний характер протесту (аж до зазіхання на світову Істину – «Того, який стояв у ночі з Яковом» - у Старому Завіті мова йшла про Бога Яхве). Справді, біблійна оповідь про боротьбу Якова з Богом у Пенуїлі (євр. “лице Бога”) [1М. 32: 25-33] може тлумачитися як символ духовного загартування людини, виховання якостей мужності, витривалості, сили волі напередодні змагання із суперником у земному світі і водночас як прищеплення покірності перед Богом, що скалічив Якові стегно на знак своєї величі. Якщо ж відійдемо від грубо-чуттєвого буквалізму розуміння притчі (фізична перемога божественного єства над людським), віднайдемо її софійний (а відтак, «жіночний») сенс як натяк на чудесне таїнство олюднення Бога у тварі (Софію-Логос).
Третє: Герой тексту виступає як явний Чужий (його колиска – ліс – топос Чужого) у світі «своїх», але, постулюючи свою опозицію щодо трансцендентного світу, одночасно порушує єдність із світом земним:
Оттого что я на земле стою - лишь одной ногой.
Четверте: якщо Герой не належить до світу людей (осель), він є Чужим для нього, й одночасно він вступає у конфлікт із світом небесним, Герой постає як трікстер – янгол в опалі, що приймає амбівалентні маски бестії та Месії, займаючи одночасно найнижчі та найвищі яруси світобудови. Трікстеріада – типова поведінка творчої особистості жінки, виражена у дискурсі метафізичної істерії, «священного безумства», юродства, Одкровення, яке мімікріє під «шаленство» (наприклад, Настасья Філіпповна у Ф.М. Достоєвського).
Зробивши дані попередні зауваження, розглянемо поняття трагедії творчості і трікстеріади в архетипі жіночого більш докладно. Образ трікстера становить особливо важливий архетип для розуміння творчості, особливо у мистецтві, оскільки він стає не лише предметом зображення, але й типом ліричного героя, моделлю ідентифікації творчого суб’єкта. Жінка як творча особистість (особливо це стосується жінок мистецтва – у даному разі мова йде про образ Марини Іванівни) – типовий трікстер.
Для розуміння суті трікстеріади ключове значення для нас матимуть виокремлені К.Г. Юнгом архетипи Персони і Тіні. Персона – раціональна самосвідомість суб’єкта у якості Я (в крайніх виявах – cogito), що конструює власну ідентичність – подекуди ілюзорну (наприклад, Регістр Уявного як Я у Ж. Лакана) – у результаті відштовхування від Тіні – власного антагоніста, героя-двійника, що містить негативний образ Я як його alter ego або «світ навиворіт». У контексті дуальності Персони і Тіні, або Героя та Тіні як Я та не-Я, адресанта та адресата, Тінь становить мотив Чужого – принципово інакшого і ворожого, що нерідко викликає страх і спонукає Героя до «освоєння» та «одомашнення» Тіні шляхом «крадіжки її чужості» (Б. Вальденфельс) [12, с. 85]. Чужий як Тінь, внутрішній Чужинець у нас самих, складає активну фрейдівську фігуру «Воно», щодо якого Я (Персона) постає як засіб раціоналізації, гармонізації та нейтралізації потоку збудження. Фігури Героя та Тіні мають універсальний характер і складають семантичне поле будь-якої культури, обростаючи відповідними смисловими паралелями: «Герой» – божество, божевілля, юродивий, паломник, трагік – та «Тінь» – тварина, карнавал, блазень, бродяга, іронік, – що поєднуються процедурою подвійного кодування (травесті) та взаємного перекладу (маскування та перевтілення).
Центральною постаттю процесу перекодування і постає трікстер: справді, скільки оманливих масок має жінка, трікстеріада якої як безкінечне гендерне акторство є предметом зображення переважної кількості художніх (мускулінних) текстів: від поеми про ліки жінок Симоніда Аморгського до психологічних романів Лева Толстого. Типовим носієм подвійного порядку трікстера є постмодерний суб’єкт як репрезентант бінарного кодування «високобрової низькобровості» та «низькобрової високобровості» (У. Еко) – еклектики межово сакрального і межово профанного (але не усередненого).
Англійське слово «trick» характеризується амбівалентним комплексом значень, що засвідчують полісемантичність та несумісність окремих позначуваних: «хитрість», «брехня», «обман», «жарт», «витівка», «фокус», «трюк», «дурний вчинок», «уміння», «спритність». Похідний іменник «trickster» - це «хитрун», «брехун», «ловкач», «дурень», «блазень». Навіть побіжного огляду цього семантичного ряду достатньо, щоб зрозуміти, що трікстер поєднує несумісні риси розумного та абсурдного, переломлені крізь призму іронічно-епатажного порушення правила.
Трікстер перебуває на кордоні полярних модусів буття людини. Бінарність трікстера на межі світів як героя та антигероя одночасно чудово відмітив К.Г. Юнг (цитую у російському перекладі): «Трикстер — предшественник спасителя, и, подобно ему, он одновременно Бог, человек и животное. Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность» [4]. Іншими словами, трікстер – це розумний суб’єкт, який навмисно імітує профанне та уподібнюється вульгарному заради деконструкції та демонтажу наявного буття: прийом, інтуїтивно схоплений у російському фольклорі («валять дурака») та продовжений через низку конотацій від фольклорних архетипів юродства та скоморошества до постмодерного принципу «подвійного кодування» у семіосфері трагікомічного твору. Себто, мова йде про моделювання у картині світу особливого топосу маргінальності (гетеротопії, атопії), що одночасно є місцем Чужого. Відтак, первинно можемо окреслити домінанти маргінальності, карнавальності, божевілля, чужості та іронії як семантичні складові та ієрофанії смислу трікстера. Відтак, трікстер як феномен Чужого викликає подвійне почуття огиди і зачарування, притягування і відштовхування – за формулою дива «Відійти – наблизитися»: звідси таємничі образи демонічних жінок-спокусниць у світовому мистецтві. .Трікстер – вираз первісного стану людської свідомості, притаманного їй почуття глобальної всеєдності та злитності буття у кровному родстві з природою, чуттєву ірраціональну гармонію якої й уособлює хтонічний архетип жінки як носія інстинкту.
У контексті компаративного аналізу міфів, здійснюваного П. Радіном, К.К. Кереньї, М. Еліаде, Ф.Б.Я. Кьойпером, у міфологічних системах розвинутих народів трікстер – це герой комічного (карнавального) типу, зухвалий і потворний блазень. Але це блазень особливого ґатунку: він несе із собою деконструкцію звичної смислової парадигми буття. З появи такого насмішника суб’єкт вводиться у дискурс смерті. Зв’язок трікстера як Чужого з концептом смерті, через який людина пізнає досвід спілкування з трансцендентним, що викликає у неї стан нумінозного трепету, виразно простежується в античній міфології. У працях Платона («Горгія», «Держава») описується Терсіт – жахлива потвора (пор.: образ квазімодо у В. Гюго), горбата істота, що, втручається в урочистості і зухвало дозволяє собі непристойності, викликаючи загальний сміх (феномен карнавалу). В Аїді він приймає вигляд мавпи (відверто негативний образ в античній естетиці, на відміну від ведичної семантики, де мавпа – помічник Рами- добрий герой). Терсіт несе смерть: у Гомера він постає як метафора вісті про загибель царя – символу життя. У Сатурналіях Терсіту влаштовують культово-карнавальну смерть під загальні насмішки та побої: її позитивним виворотом є героїчна смерть. Взагалі ігрова смерть як вияв насмішки над волею духів і богів оцінюється у традиційних суспільствах негативно, з великою долею забобонів та пересторог: показово, що носієм карнавального духу смерті у міфах Африки виступає жінка.
Через концепт смерті відбувається перехід від емпіричного Чужого як події досвіду (трікстер як смішний кумедний клоун) до сакрального Чужого як трансценденції (трікстер як метафізична істота), яка може мати негативний (трікстер як «антисвіт», змій-спокусник, Тінь Героя, що руйнує добро) або позитивний у моральному аспекті характер (трікстер як «супер-світ», філософ-наставник, Герой, що епатує зло у масці добра з метою його знищення і духовного порятунку, заради збереження самого добра). Інтелектуальна проза ХХ століття демонструє нам яскравий зразок трікстеріади як месіанства (Дж. Джойс "Улісс", Дж. Апдайк "Кролику. Біжи", С. Кинг "Воно", М. Булгаков "Майстер і Маргарита", Дж. Толкієн "Володар колець", Дж. Фаулз "Волхв", В. Пелевин "Священна книга оборотня", Ю. Андрухович «Московіада» та ін.).
Інтерпретований як топос прикордоння, трікстер у сучасних текстах піддається абстрагуванню та раціоналізації, втрачаючи первинну наочну чуттєвість та набуваючи рис логічного поняття. Іронія, яка супроводжує образ трікстера, стає у сучасних умовах способом психологічного захисту проти мінливих культурно-інформаційних ландшафтів шляхом виходу героя у метаконтекст висловлювання – простір нової креативності, де трікстер здатний творити інноваційні комбінації ситуацій, долаючи біполярність раціонального мислення. Звідси – такі домінанти сигнатури трікстера як: ірраціональність, маргінальність, асоціальність, трагікомічність, амбівалентність високого та низького, анти-світу та супер-світу, мета-нормального та анти-нормального, втілена у дуальності образів Героя та Тіні, біса та янгола, скомороха та юродивого, блазня та безумного, Чудовиська і Чуда. Щодо Героя трікстер як його Тінь охороняє топос Героя й одночасно деконструює його, заміщаючи місце Героя або маскуючи його смерть (атопію).
У гендерному контексті християнської культури як патріархатного топосу жінка, інтерпретована як демонічна істота, – це типовий трікстер. Прикладом ірраціонально-провокуючої іронічної чужості жінки можуть служити відомі літературні та міфологічні сюжети. Асоціювання чоловічного з раціональним (праведним), а жіночого з чуттєвим (гріховним), теоретично зафіксоване Ю. Крістєвою, в історії культури виявляється у поширеній ментальній настанові на демонізацію жіночого начала як втілення спокуси, небезпек, хаосу (пригадаймо образи Єви і Даліли в Старомі Завіті; Афродіти й Федри в античній міфології; Лейли в арабо-мусульманській середньовічній любовній ліриці, зокрема у Гафіза; образ романтичної героїні у європейській поезії ХІХ ст., зокрема у Г.Н.Байрона, П.Б. Шеллі, О.С. Пушкіна; зрештою, фольклорні образи відьом у слов’ян, відбиток яких несуть героїні творів Т.Г. Шевченка, М.В. Гоголя , М.А. Булгакова, М.Гумільова. У творчості останнього, зокрема, зустрічаємо знамениті рядки: «/Из логова змиева, / Из города Киева / Я взял не жену, а колдунью» [13, с. 236]. У насиченій етнографічними мотивами драмі-феєрії “Лісова пісня” Лесі Українки у вуста міфологічної героїні Мавки вкладається типова погроза: “У лісі є такі провалля...” [14, с. 184].
До репрезентації зооморфної групи жіночих трікстерів належить сюжет “Невміле наслідування” в українському фольклорі, куди залучимо казку “Лисиця і вовк”. Вона має декілька ситуацій із невдалим наслідуванням вовком дій лисиці: вовк виступає як Тінь Героя, лисиця – як власне Герой (рідкісний випадок гендерної несумісності з архетипним образом жінки як трікстера доводить природну іманентну «жіночість», органічну матріархальність української культури). Вовк бачить, що лисиця наловила риби, придбала бичка, зробила сани за допомогою магії чи прийомів, що відповідають їх природі (“Рубайся, дерево, криве та праве”, “ловися, рибко, велика та маленька”). Він наслідує її дії, проте зазнає фіаско (робить сани: “Рубайся, дерево, криве та криве”, ловить рибу: “Ловися, рибко, велика превелика”). Казка “Лисичка-сестричка і вовк-панібрат”, навпаки, розповідає про трюк трікстера-лисиці, що вдає хвору або слабку, просить вовка понести її на спині й кепкує з нього. Тут жіноче постає як традиційний трікстер фалологоцентричної культури. Можливо, на початковій стадії формування сюжету даний трюк і носив сексуальний відтінок, проте був трансформований внаслідок належності жанру казки до дитячого фольклору.
Універсалізація образу трікстера на основі семантики взаємного перекладу та подвійного кодування передбачає трансформацію негативного персонажа трікстера як іроніка (Тіні Героя, антисвіту, недолюдини, чудовиська, «біса») у позитивну іпостась трікстера як трагіка (Героя, супер-світу, надлюдини, чуда, «янгола»). Відтак, трікстер-насмішник посідає місце Центру і демаргіналізується, переймаючи серйозні титанічні риси або міняючись героєм з місцями. З цієї точки зору на сміховому рівні трікстер як Тінь Героя виражається у семіотичному просторі карнавалу, головним героєм якого є скоморох, а на серйозному рівні трікстер як Герой виражається у семіозисі божевілля, носієм і суб’єктом якого є юродивий.
Головною характеристикою патерну поведінки трікстера як топосу маргінальності є провокація, виражена через прийом травесті – гротескно-бурлескового пародіювання серйозного шляхом ігрового перегортання усталених норм. Виразом такого провокаційного травесті «світу навиворіт» і є феномен карнавалу. Щоб зрозуміти суть карнавалу та його носія – скомороха – будемо відштовхуватися від тріади Ю.М. Лотмана «дурень – розумний – божевільний» як синонім анти-норми, норми та над-норми [15, с. 64-69]. Карнавальний суб’єкт є дурнем за своєю природою. Єдина доступна йому форма активності – це безглузде порушення правильних співвідношень між ситуацією та поведінкою. Поведінка дурня, як і розумного, є, при усій її абсурдності, стереотипною та передбачуваною: це поведінка недолюдини або тварини. Набагато більшою долею духовної свободи володіє божевільний, дії якого виходять за межі будь-яких раціональних патернів та характеризуються надлюдською (божественною) осмисленістю, прихованою під удаваною карнавальною «дурістю». Отже, взаємна трансформація Героя та його Тіні виражена у тому, що Тінь (комічне) може імітувати Героя (серйозне), а Герой (серйозне) може імітувати Тінь (комічне). У першому випадку маємо скомороха – блазня, що удає романтика заради руйнації порядку, в другом маємо юродивого – романтика, що удає блазня заради реставрації ладу. З точки зору семіотичної опозиції «дурень – божевільнийй» ми можемо класифікувати даних героїв на: власне скоморохів-«веселих людей» – мандрівних акторів, співаків, фокусників та музикантів (профанна іпостась трікстера-Тіні) та сакральних скоморохів-поетів – сакралізованих постатей героїчних творчих особистостей, які свідомо маргіналізують свою поведінку через «перевдягання» (синдром травесті) у скомороший одяг з метою: або викриття прихованої офіціозом аморальної ситуації (наприклад, Добриня перевдягається у скомороха на весіллі своєї дружини з Альошею Поповичем); або нагадування про Золотий вік, адептами якого вони постають, звертаючись до середовища історичної мінливості від імені вічності (Боян зі «Слова о полку Ігоревім»). У такому значенні трікстер-скоморох – це епічний герой-трагік, що веде «велику гру», маскуючись під свою Тінь (блазня) заради епатування прихованого під егідою пристойності зла. Його божевілля постає як «ідеальний, вищий ступінь цінності (святості, героїзму, злочину, любові» (Ю.М. Лотман) [15, с. 81]. Трікстеріада у поведінці божевільного, яка відрізняє його від «чистого» Героя, виражена у прийнятті ідеалу за побутову вимогу, що перетворює подвиг у трагіфарс.
Основу перевтілень трікстеріади від Місії до бестії складає трагедія творчості – феномен, що фіксує протистояння онтичних, «видимих», соціокультурних та онтологічних, «невидимих», трансцендентально-сутнісних вимірів творчої діяльності. Трагедія творчості передбачає конфлікт Автора з соціальним стандартом – дисонанс, який виникає між індивідуальним самовираженням творця і системно-нормативними вимогами культури, що намагається детермінувати самість міметичними нормами і законами жанру, стилю, доктрини тощо. М.О. Бердяєв здійснив спробу трактування творчої трагедії через ідею кризи культури [16]. Кризу культури, на його думку, обумовлюють два головні чинники: зовнішній чинник, пов’язаний з варварським нігілізмом, з примітивними стихійно-руйнівними силами історії, та внутрішній чинник, пов’язаний з вищими формами творчого самовираження людини як генія. Відтак, культура опиняється «затиснутою» у коліщата варварства та геніальності, однаковою мірою не пристосованих до культурного стандарту (норми, усередненості). Від обох чинників випливає настанова на критику культури, але ця критика не є тотожною. Перший чинник – якісно нижчий за культуру і виражає настрій заздрісної неприязні до неї, другий – якісно вищий і виражає настрій елітарної зверхності над нею («высокомерие» у М.І. Цвєтаєвої як не снобізм, а як здатність «мерять высокой мерой»).
Інакше кажучи, що можна другому в силу рівня його духовного розвитку, то не можна першому, який не здатний засвоїти елементарні культурні норми. Перебування над культурою (транс-культурний стан, теургія), при якому творець, протестуючи проти офіційної моралі, обмежує діапазон особистісної свободи дією внутрішнього морального імперативу, не слід ототожнювати з перебуванням під культурою тих «варварів», які перетворюють свій протест в анархію, в силу нездатності опанувати стандартом культурно адекватної поведінки. Відхилення від культурної норми у вищу і нижчу сторону, свобода і вседозволеність, варварство і геніальність як однаково анти-культурні стани виявляються принципово протилежними за внутрішньою суттю, висловлюючи або перевагу над культурним стандартом (геній), або профанну, банальну заздрість до нього (варвар): згадайте концепти «дурня» і «божевільного» у Ю.М. Лотмана, які однаково відступають від побутової норми, але «божевільний» (геній, свобода) втілює ідеальну норму, абсолютний ступінь цінності, а «дурень» (варвар, анархія) – її профанізований симулякр. Як суб’єкт свободи, творець може зійти як до нижчих виявів варварства і найпотворніших форм пороку, так і до вищих виявів геніальності, найпрекрасніших форм духовності і внутрішньої моральності, яка може суперечити нормам соціальності, легалізованої в догматичним твердженнях офіційної моралі.
Протестуючи проти моралі, митець виявляє іронію – насмішку над вадами соціокультурного буття та над власними слабостями (самоіронія як вищий вияв іронізування). Іронізування, отже, ґрунтя и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность» [4]. Іншими словами, трікстер – це розумний суб’єкт, який навмисно імітує профанне та уподібнюється вульгарному заради деконструкції та демонтажу наявного буття: прийом, інтуїтивно схоплений у російському фольклорі («валять дурака») та продовжений через низку конотацій від фольклорних архетипів юродства та скоморошества до постмодерного принципу «подвійного кодування» у семіосфері трагікомічного твору. Себто, мова йде про моделювання у картині світу особливого топосу маргінальності (гетеротопії, атопії), що одночасно є місцем Чужого. Відтак, первинно можемо окреслити домінанти маргінальності, карнавальності, божевілля, чужості та іронії як семантичні складові та ієрофанії смислу трікстера. Відтак, трікстер як феномен Чужого викликає подвійне почуття огиди і зачарування, притягування і відштовхування – за формулою дива «Відійти – наблизитися»: звідси таємничі образи демонічних жінок-спокусниць у світовому мистецтві. .Трікстер – вираз первісного стану людської свідомості, притаманного їй почуття глобальної всеєдності та злитності буття у кровному родстві з природою, чуттєву ірраціональну гармонію якої й уособлює хтонічний архетип жінки як носія інстинкту.
У контексті компаративного аналізу міфів, здійснюваного П. Радіном, К.К. Кереньї, М. Еліаде, Ф.Б.Я. Кьойпером, у міфологічних системах розвинутих народів трікстер – це герой комічного (карнавального) типу, зухвалий і потворний блазень. Але це блазень особливого ґатунку: він несе із собою деконструкцію звичної смислової парадигми буття. З появи такого насмішника суб’єкт вводиться у дискурс смерті. Зв’язок трікстера як Чужого з концептом смерті, через який людина пізнає досвід спілкування з трансцендентним, що викликає у неї стан нумінозного трепету, виразно простежується в античній міфології. У працях Платона («Горгія», «Держава») описується Терсіт – жахлива потвора (пор.: образ квазімодо у В. Гюго), горбата істота, що, втручається в урочистості і зухвало дозволяє собі непристойності, викликаючи загальний сміх (феномен карнавалу). В Аїді він приймає вигляд мавпи (відверто негативний образ в античній естетиці, на відміну від ведичної семантики, де мавпа – помічник Рами- добрий герой). Терсіт несе смерть: у Гомера він постає як метафора вісті про загибель царя – символу життя. У Сатурналіях Терсіту влаштовують культово-карнавальну смерть під загальні насмішки та побої: її позитивним виворотом є героїчна смерть. Взагалі ігрова смерть як вияв насмішки над волею духів і богів оцінюється у традиційних суспільствах негативно, з великою долею забобонів та пересторог: показово, що носієм карнавального духу смерті у міфах Африки виступає жінка.
Через концепт смерті відбувається перехід від емпіричного Чужого як події досвіду (трікстер як смішний кумедний клоун) до сакрального Чужого як трансценденції (трікстер як метафізична істота), яка може мати негативний (трікстер як «антисвіт», змій-спокусник, Тінь Героя, що руйнує добро) або позитивний у моральному аспекті характер (трікстер як «супер-світ», філософ-наставник, Герой, що епатує зло у масці добра з метою його знищення і духовного порятунку, заради збереження самого добра). Інтелектуальна проза ХХ століття демонструє нам яскравий зразок трікстеріади як месіанства (Дж. Джойс уєтбожество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность» [4]. Іншими словами, трікстер – це розумний суб’єкт, який навмисно імітує профанне та уподібнюється вульгарному заради деконструкції та демонтажу наявного буття: прийом, інтуїтивно схоплений у російському фольклорі («валять дурака») та продовжений через низку конотацій від фольклорних архетипів юродства та скоморошества до постмодерного принципу «подвійного кодування» у семіосфері трагікомічного твору. Себто, мова йде про моделювання у картині світу особливого топосу маргінальності (гетеротопії, атопії), що одночасно є місцем Чужого. Відтак, первинно можемо окреслити домінанти маргінальності, карнавальності, божевілля, чужості та іронії як семантичні складові та ієрофанії смислу трікстера. Відтак, трікстер як феномен Чужого викликає подвійне почуття огиди і зачарування, притягування і відштовхування – за формулою дива «Відійти – наблизитися»: звідси таємничі образи демонічних жінок-спокусниць у світовому мистецтві. .Трікстер – вираз первісного стану людської свідомості, притаманного їй почуття глобальної всеєдності та злитності буття у кровному родстві з природою, чуттєву ірраціональну гармонію якої й уособлює хтонічний архетип жінки як носія інстинкту.
У контексті компаративного аналізу міфів, здійснюваного П. Радіном, К.К. Кереньї, М. Еліаде, Ф.Б.Я. Кьойпером, у міфологічних системах розвинутих народів трікстер – це герой комічного (карнавального) типу, зухвалий і потворний блазень. Але це блазень особливого ґатунку: він несе із собою деконструкцію звичної смислової парадигми буття. З появи такого насмішника суб’єкт вводиться у дискурс смерті. Зв’язок трікстера як Чужого з концептом смерті, через який людина пізнає досвід спілкування з трансцендентним, що викликає у неї стан нумінозного трепету, виразно простежується в античній міфології. У працях Платона («Горгія», «Держава») описується Терсіт – жахлива потвора (пор.: образ квазімодо у В. Гюго), горбата істота, що, втручається в урочистості і зухвало дозволяє собі непристойності, викликаючи загальний сміх (феномен карнавалу). В Аїді він приймає вигляд мавпи (відверто негативний образ в античній естетиці, на відміну від ведичної семантики, де мавпа – помічник Рами- добрий герой). Терсіт несе смерть: у Гомера він постає як метафора вісті про загибель царя – символу життя. У Сатурналіях Терсіту влаштовують культово-карнавальну смерть під загальні насмішки та побої: її позитивним виворотом є героїчна смерть. Взагалі ігрова смерть як вияв насмішки над волею духів і богів оцінюється у традиційних суспільствах негативно, з великою долею забобонів та пересторог: показово, що носієм карнавального духу смерті у міфах Африки виступає жінка.
Через концепт смерті відбувається перехід від емпіричного Чужого як події досвіду (трікстер як смішний кумедний клоун) до сакрального Чужого як трансценденції (трікстер як метафізична істота), яка може мати негативний (трікстер як «антисвіт», змій-спокусник, Тінь Героя, що руйнує добро) або позитивний у моральному аспекті характер (трікстер як «супер-світ», філософ-наставник, Герой, що епатує зло у масці добра з метою його знищення і духовного порятунку, заради збереження самого добра). Інтелектуальна проза ХХ століття демонструє нам яскравий зразок трікстеріади як месіанства (Дж. Джойс ься на імітації генієм поведінки варвара, на умисній стилізації під банальне з метою його деконструкції. Але профанна свідомість нерідко ототожнює ці два чинники, змішуючи у своїх редукційно-стереотипних уявленнях варвара і творчого генія, які однакою мірою не приживаються до культури. Звідси – поширення повсякденних стереотипів богемної поведінки як девіантної, «хуліганської», нерідко підтримуваних самими митцями (згадаймо твори С. Єсеніна, В. Висоцького, рок-культурна поезію, постмодерні тексти, зокрема Ю. Андруховича та О. Ульяненка, філософсько-естетичні міркування У. Еко про «високоброву низькобровість – низькоброву високобровість» та факти естетизованої кабацької богемності з життя тої ж Марини Цвєтаєвої).
А тепер пов’яжемо висловлені нами концептуальні припущення із попередніми міркуваннями, поданими на початку аналізу тексту поезії. У вірші великого поета «Я тебя отвоюю» яскраво репрезентовані трагедія творчості, трікстеріада та іронізування. Лірична героїня постає почергово – то у масці негативного трікстера нижнього світу:
Потому что лес – моя колыбель и могила – лес.
… то верхнього:
Оттого, что я на земле стою – лишь одной ногой.
Затиснута у маргінальний простір між блазнем та юродивим, дурнеем і божевільним, лірична героїня чітко виконує функцію охорони топосу Героя (чоловіка):
Оттого что я о тебе спою - как никто другой.
З іншого боку, запрограмований від самого початку тексту рефреном, поворот її Анімусу на активну мускулінну дію («відвоюю») вибухає у ключовій семантичній фразі вірша:
И в последнем споре возьму тебя - замолчи!-
У того, с которым Иаков стоял в ночи.
Тінь заміщає топос Героя: трікстер універсалізується до образу антигероя, що веде з над-світовими силами змагання за героя-чоловіка, який віднині (і це типовий жест Цвєтаєвої як лірика) виявляється повністю дискредитованим, іронічно деконструйованим, об’єктивованим до рівня «призу» (речі, Воно). Відтак, жіночий трікстер повністю реалізує закладений у ньому Анімус (чоловічий початок), набуваючи рис мужності і боротьби, активності і наступу, притаманних мускулінному початку. Натомість фемінне (міщансько-земне, усереднено-культурно-цивілізаційне) залишається за чоловіком-Анімою:
Кінцівка твору також є показовою:
Оттого, что мир - твоя колыбель, и могила - мир!
Образ «світу» як мирської дійсності протиставлено сакральним топосам лісу та небес, де власне і перебуває жінка-Герой як трікстер, відчуваючи трагедію несумісності із простором усередненої соціальності (трагедія творчості М.О. Бердяєва як ознака буттєвого статусу трікстера).
Проблема жіночого у філософсько-культурологічному дискурсі постає не просто як соціально-психологічна проблема феміністичного захисту прав чи гендерної рівності, але інтерпретується як проблема культурного архетипу, семантичне поле якого перевищує смисли хтонічного, ірраціонального, чуттєвого і апелює до загальнолюдських сенсів свободи, творчості, самотності та героїзму.
Жіноче архетипно асоціюється з фігурою Тіні героя (трікстера), ознакою поведінки якого є екзистенційна трагедія творчості, виражене через іронію та маргінальний протест проти стереотипів загального.
Трікстеріада жіночого початку як носія трагічного повною мірою розкривається у мистецтві, яке створюють жінки. Лірика як дзеркало архетипу є особливо репрезентативною для інтерпретації первосмислів і первообразів, оскільки, будучи «домом буття» (гайдегерівське «мова»), поезія сконденсовано виражає його універсальні сутнісні властивості.
Для ілюстрування жіночого трікстера нами обрано поезію Марини Цвєтаєвої, героїня якої як носій Анімусу чітко фіксує момент взаємних трансформацій чоловічого та жіночого, Героя та його Тіні, сакрального і профанного, – перебуваючи одночасно: вище культурної норми (рівень божевільного, генія, метафізичної істерії, вищого розуму) та нижче неї (рівень дурня, варвара, розсудку, здорового глузду), – але тільки – не «посередині» (рівень розумного, обивателя, інтелекту, раціональності) – в семіотичній опозиції культури.
Показово, що жіночність як архетип виявляється співзвучною архетипу творця, особистості мистецтва, що своєю протестністю проти мускулінної раціональності постає завжди Іншим (Жіночим у левінасівському сенсі інакшості) щодо мовчазної більшості соціуму. Відтак, проблема «Жінка і Чоловік», «Жінка й Істина» проектується у царину проблеми «Особистість і Ціле», або «Творчість і Норма».
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Бенедикт Р. Модели культуры / Рут Бенедикт // Культурология : Дайджест. – 2005. - № 1 – С.108-134.
2. Левинас Э. Время и Другой / Эммануэль Левинас; [пер. с франц. А. В. Парибка] // Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека – СПб. : Высшая религиозно философская школа, 1998. – С. 21 – 122.
3. Левінас Е. Між нами. Дослідження. Думки-про-іншого / Еманюель Левінас ; [пер. с франц.]. – К.: Дух і літера, Задруга, 1999. – 291 с.
4. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи / Пол Радин ; [пер. в англ. Кирющенко В.В.]. - СПб.: Евразия, 1998. – 288 с.
5. Кереньи К. Трикстер и древнегреческа мифология [Електронний ресурс] / Карл Кереньи ; [пер. с англ. А. Тавровский, В. Кирющенко]. – Режим доступу до ресурсу: http://ec-dejavu.ru/t-2/Trickster-3.html.
6. Юнг К.Г. Об архетипах колективного бессознательного [Електронний ресурс] / Карл Густав Юнг ; [перс с нем. А.М. Руткевича]. – Режим доступу до ресурсу: http://pryahi.indeep.ru/psychology/jungian/jung_01.html.
7. Кулешов Р.Н. Трикстер: топос маргинальности и выход за пределы [Електронний ресурс] / Руслан Кулешов. – Режим доступу до ресурсу: http://dobrynishef.wordpress.com/2011/07/31/
8. Шильман М. Трикстер, Герой, его Тень и ее заслуги [Електронний ресурс] / Михаил Шильман. – Режим доступу до ресурсу: http://abuss.narod.ru/texthtml/trickster.htm
9. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме / Мартин Хайдеггер; [пер. с нем. В. В. Бибихина] // Там же. - С. 192-220.
10. Гайдеггер М. Гельдерлін та сутність поезії / Мартін Гайдеггер ; [пер. з нім. Т. Возняка] // Возняк Т. Тексти та переклади. – Харків : Фоліо, 1998. – С. 345-360.
11. Цветаева М.И. Избранное / Марина Ивановна Цветаева. – Смоленск: Русич, 2001. – 592 с. – («Библиотека поэзии»).
12. Вальденфельс Б. Топографія Чужого: студії до феноменології Чужого/ Берхард Вальденфельс ; [пер. з нім. В.І. Кебуладзе]. – К. : ППС-2002, 2004. – 206 с. – «Сучасна гуманітарна бібліотека).
13. Гумилев Н.С. Лирика / Николай Степанович Гумилев. – Минск : Харвест, 1999. – 480 с.
14. Українка Леся. Поезія. Драматичні твори / Леся Українка. – К.: Наукова думка, 2004. – 384 с. – (Б-ка школяра).
15. Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Юрий Михайлович Лотман. – М. : Гнозис, Издательская группа «Прогресс», 1992. – 271 с.
16. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества / Николай Бердяев. – М. : Правда, 1989. – 608 с.
вірша Марини Цвєтаєвої «Я тебя отвоюю»)
У пропонованій роботі ми намагаємося показати архетип жіночого початку як певний культурний символ, що, розгортаючись у численні конотації, зберігає автохтонну сталість у гущавині культурно-історичних варіацій. Звернення до проблеми загальнолюдських прообразів (архетипів) є надзвичайно актуальним для сучасної (пост-юнгівської) гуманітаристики. Адже архетипи постають як базові елементи культури, що формують константні моделі духовного життя; вони лежать в основі символіки творчості, ритуалів, сновидінь і комплексів; визначають глибинний зміст національних і світових релігій, утворюють підґрунтя філософії та ідеології кожного народу, обумовлюють універсалії картини світу епохи. Осмислення архетипів будь-якої культури, в тому числі європейської, призводить до виявлення її «домінуючих ідей» (термін Р. Бенедикт) – провідних смислів, що забезпечують формування культурної конфігурації і при цьому виявляють схильність до самосакралізації [1]. Критичний аналіз «домінуючих ідей» сприяє подоланню центризму в усіх його виявах (у тому числі, фалологоцентризму) та уможливлює формування толерантного, діалогічного ставлення до Іншого, у ролі якого у чоловічих (телуричних) культурах Неба та раціональності виступає жінка (за традиційною міфопоетикою – земний ірраціональний початок).
З іншого боку, досить стара феміністична проблема «Жіночого як Іншого» – тотожна зворотному її прочитанню, що дає нам універсально-етичну проблему «Іншого як Жіночого». Справді, не лише жінка з усією унікальністю хтонічного світу її інстинктивно-інтуїтивних прагнень вимагає виймання її з тенет табуювання тілесності у патріархатних мускулінних культурах та вироблення взаємної гендерної толерантності, але й будь-яка інша людина – суб’єкт, відмінний від картезіанського Я, – постає для Я предметом турботи, опікування і ласки, подібно до того, як жінка постає предметом турботи і ласки для чоловіка. В іудеохристиянському дискурсі філософії діалогу Інший має софійний характер, він є вмістилищем Божественної Мудрості, яка і виконує роль Третього в координації стосунків між ним і Я. Софійність (архетипна жіночість) Іншого, відтак, постає провідною темою православної релігійної філософії. Тут вбачаємо гідну подиву схожість східнослов’янської рефлексії діалогу із твердженням Е. Левінаса про Іншого як про «жіноче» [2] – морально-духовне alter ego сильного Я (чоловіче, Animus), що виражає умонастрої смирення, терпіння, вразливості, беззахисності, милосердя, ніжності, турботи – якості, притаманні, юнгіанському архетипу Anima.
Звісно, проблема жіночого у соціально-філософському та політологічному дискурсі має класичне обґрунтування у дискурсі західного фемінізму: від автора ідеї про зворотну залежність стереотипу неповноцінності жінки та її мізерної ролі в історії С. де Бовуар – до «неназваної проблеми» Б. Фрідан, пошуків механізмів гендерної політики К. Міллер та образу «жінки-євнуха» Дж. Грір. Некласичний фемінізм, репрезентований, зокрема двома текстами, перекладеними наприкінці ХХ століття на українську мову: «Ґендерний клопіт» Джудит Батлер і «Сексуальна/ текстуальна політика» Торил Мой) – обумовив поширення гендерної теорії на пострадянському просторі, зокрема, викликавши в Україні появу потужних наукових центрів гендерних досліджень (Харків, Івано-Франківськ, Острог тощо). Втім, означені гендерні студії, як у нашій країні, так і за кордоном, наслідуючи ідеологічні схеми фемінізму, виходили з одного й того ж принципу критики (деконструкції) фалологоцентризму та реабілітації громадських прав жінок у мускулінних суспільствах. Ми пропонуємо інтерпретацію жіночого як універсального культурного смислу поза феміністичними оцінками даного явища, що мимоволі апелюють до конкретного соціокультурного контексту постмодерну.
Головним пріоритетним напрямом пропонованого нами дослідження архетипу жіночого є діалогічна філософія, у межах якої чоловче та жіноче постають як носії сенсів Я та Іншого. Виходячи з левінасівської трактовки жіночності Іншого як Софії (втілення божественного), діалог Я та Іншого через посередництво Третього (Абсолюту) є формою любові між чоловічим і жіночим – у переносному, світоглядному сенсі цього слова. Сутність Софії як любові виражається у здатності до відповідальності, що у Е. Левінаса трактується як страх за Іншого, за смерть Іншого, який є «моїм страхом», але не переляканістю, не «страхом за мене» [3, с. 13]. Страх виростає із почуття вини (улюблена цитата Е. Левінаса – вислів Ф.М. Достоєвського: «Ми всі винні за все і всіх, а я – так взагалі більше за всіх» [там само, с. 121]). Екзистенційний стан відповідальності, страху і вини є наслідком виклику, який кидає людині Інший своєю смертністю: «Саме в обличчі Іншого появляється наказ, який перебиває ходу світу» [там само, с. 127].
Левінасівська відповідальність пов’язана із межею буття і небуття. Переживання даної межі – екзистенційне відчуття смертності буття, – як свого власного, так і буття Іншого, – чимось нагадує «почуття абсурду» у А. Камю, «віру без Бога» («виправдання скепсисом») у протестантського теолога культури П. Тілліха або «агонію» («трагічне почуття життя») у М. Унамуно. Мова йде про духовне переживання конечності власного існування, що, за умов наявності скептично-раціонального ставлення до трансценденції, породжує не відчай, гедонізм або відразу до буття, але гайдеггерівську тугу за особливого роду буттям – вічним буттям, безсмертям – неочікувану переконаність в утопічній необхідності безглуздого (з точки зору профанної дійсності) романтичного поривання – «божевілля» (Ю.М. Лотман) або «кіхотизму» (від імені Дон Кіхота) – здійснення безплідних зусиль із служіння недосяжному метафізичному ідеалу (абсурдному відповідно до прагматичного глузду і побутової норми), що являє собою не повну відсутність норми, але абсолютну цінність вищої, сакральної норми, відмінної від побуту та емпіричного досвіду (згадаймо: «Вірю, тому що абсурдно» у Квінта Тертуліана і всю середньовічну релігійну філософію). Виявом такого «абсурдно-романтичного» служіння є катарсичне почуття трагедії, усвідомленої як трансцендентальне поривання до персоніфікованого в Іншому образу Абсолюту, як біль, спів-страждання та спів-переживання.
Жіноче як Інше та Інше як Жіноче, отже є джерелом трагічного початку в культурі. Конотації страху, вини і відповідальності, що міцним мереживом оточують образи Жіночого-Іншого-Жіночого, змушують нас звернутися до релігійного екзистенціалізму М.О. Бердяєва з його концепцією трагедії творчості як провідного методологічного напряму нашого дослідження та, з іншого боку, до аналізу класичних робіт з теорії архетипів, зокрема з культурпсихологічного аналізу образу трікстера (блазня-провокатора), з фігурою якого часто зближується образ жіночого в культурі.
Вперше архетип трікстера почав досліджуватися у контексті аналітичної психології з опорою на дані етнографії: дана фігура була концептуалізована П. Радіном [4], емпіричні польові студії якого зазнали світоглядного узагальнення в коментарях К. Кереньї [5] та К.Г. Юнга [6]. Як семантичний простір архетип трікстера у сучасній феноменології культури розкрито у працях Р. Кулєшова [7] та М. Шильмана [8], де трікстер постає не просто як міфологічний персонаж, а як топос маргінальності.
Головною метою нашого дослідження є культурологічний аналіз на грунті релігійно-філософської концепції трагедії творчості М.О. Бердяєва та класичного юнгіанства архетипу Жіночого через герменевтичну інтерпретацію лише одного досить репрезентативного поетичного тексту (вірша М.І. Цвєтаєвої «Я тебя отвоюю»), що у сконденсованому вигляді містить екстракт усіх необхідних нам архетипів жіночого і трагічного.
Чому для розкриття такої складної філософсько-культурологічної проблеми було взято лише один поетичний текст, який Марина Цвєтаєва написала у 1919 році і присвятила одному із близьких друзів філософу і поету Нікодіму Плуцер-Сарно? Адже є багато інших показових текстів, у том числі поетичних, для розкриття проблеми фемінного в культурі. Коли ми обирали даний текст, ми керувалися принципом символічності мови поезії, розробленої у межах фундаментальної онтології М. Гайдегера. У контексті онтології мови будь-який текст є незалежним в аспекті свого смислового трансцендування від світу: семантична автономія тексту означає не повне зречення мовою буття, а навпаки: вміння ухоплювати його істотно-сутнісні риси, приховані за емпіричною чуттєвістю символічні значення. Символічне світоспоглядання, з притаманним йому тяжінням до виявлення прихованого, закодованого у зовнішніх видимих ілюзорних виявах буття онтологічного смислу, сприяє особливо активному діалогу між Автором і Читачем, якщо декодуванню піддається світ (великий Інший), усвідомлений у якості предмета герменевтичної інтерпретації.
Звідси – притаманне творчості пізнього М. Гайдеггера і багатьох теоретиків інтертекстуальності розуміння центрального місця поета (ширше – Автора, суб’єкта культурної творчості) в світі як транслятора та інтерпретатора істини буття. У дискурсі герменевтики і постструктуралізму буття сприймається як “герменевтичне”, яке потребує з боку людини “розуміння” (тлумачення). «Висловлюванням» (парафраз гайдеггерівського «ви-словити» щодо репрезентативного призначення мови) істини буття є мова (за М. Гайдеггером, «дім буття» [9, с. 192]). Головним суб’єктом мови і мовлення є поет, який, таким чином, перетворюється в умовний “центр” одухотвореної смислами, символічної, «висловленої» дійсності, – так само, як, наприклад, як у даосизмі у “дитячий” центр структури Дао ставить себе філософ з прізвиськом “цзи” – кит. “дитина”). Його призначення полягає у тому, щоб сприймати, тлумачити і доводити до людства божественні символи і знаки. З цього приводу М. Гайдеггер наводить рядки Гельдерліна: «Та нам, поети, з непокритою головою / Належить стояти під божими грозами / І власною рукою промінь Отця / Ловити, й дарунок небес, / Загорнутий у пісню, простягати народу» [10, с. 356]. «Пісня» (поезія), відтак, постає як акумульований трансцендентний смисл. Відтак, лише один невеличкий текст (у Гайдегера це був, наприклад, вірш Гельдерліна) – через безперервну самотрансляцію сенсів та інтертекстуальних значень – може виражати цілісну картину світу, даючи нам уявлення про архетипічні фігури буття.
Давайте спочатку наведемо вказаний вище поетичний текст великого російського поета (цитуємо в оригіналі).
Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес,
Оттого что лес - моя колыбель, и могила - лес,
Оттого что я на земле стою - лишь одной ногой,
Оттого что я о тебе спою - как никто другой.
Я тебя отвоюю у всех времен, у всех ночей,
У всех золотых знамен, у всех мечей,
Я ключи закину и псов прогоню с крыльца -
Оттого что в земной ночи я вернее пса.
Я тебя отвоюю у всех других - у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я - ничьей женой,
И в последнем споре возьму тебя - замолчи!-
У того, с которым Иаков стоял в ночи*.
Но пока тебе не скрещу на груди персты -
О проклятие!- у тебя остаешься - ты:
Два крыла твои, нацеленные в эфир,-
Оттого, что мир - твоя колыбель, и могила - мир! [11, с. 64].
Перше, що кидається у вічі, навіть при поверховому прочитанні тексту без світоглядного зондажу його символів, – це те, що: ліричний герой/героїня твору, або, філософською мовою, суб’єкт, – явно трагічна постать у своїх пориваннях та пристрастях, вона тужить за недосяжним ідеальним об’єктом, відтворюючи ефект горизонтоподібного тяжіння до утопії гамлетівського типу.
По-друге: трагедія Героя носить відверто маргінальний характер протесту (аж до зазіхання на світову Істину – «Того, який стояв у ночі з Яковом» - у Старому Завіті мова йшла про Бога Яхве). Справді, біблійна оповідь про боротьбу Якова з Богом у Пенуїлі (євр. “лице Бога”) [1М. 32: 25-33] може тлумачитися як символ духовного загартування людини, виховання якостей мужності, витривалості, сили волі напередодні змагання із суперником у земному світі і водночас як прищеплення покірності перед Богом, що скалічив Якові стегно на знак своєї величі. Якщо ж відійдемо від грубо-чуттєвого буквалізму розуміння притчі (фізична перемога божественного єства над людським), віднайдемо її софійний (а відтак, «жіночний») сенс як натяк на чудесне таїнство олюднення Бога у тварі (Софію-Логос).
Третє: Герой тексту виступає як явний Чужий (його колиска – ліс – топос Чужого) у світі «своїх», але, постулюючи свою опозицію щодо трансцендентного світу, одночасно порушує єдність із світом земним:
Оттого что я на земле стою - лишь одной ногой.
Четверте: якщо Герой не належить до світу людей (осель), він є Чужим для нього, й одночасно він вступає у конфлікт із світом небесним, Герой постає як трікстер – янгол в опалі, що приймає амбівалентні маски бестії та Месії, займаючи одночасно найнижчі та найвищі яруси світобудови. Трікстеріада – типова поведінка творчої особистості жінки, виражена у дискурсі метафізичної істерії, «священного безумства», юродства, Одкровення, яке мімікріє під «шаленство» (наприклад, Настасья Філіпповна у Ф.М. Достоєвського).
Зробивши дані попередні зауваження, розглянемо поняття трагедії творчості і трікстеріади в архетипі жіночого більш докладно. Образ трікстера становить особливо важливий архетип для розуміння творчості, особливо у мистецтві, оскільки він стає не лише предметом зображення, але й типом ліричного героя, моделлю ідентифікації творчого суб’єкта. Жінка як творча особистість (особливо це стосується жінок мистецтва – у даному разі мова йде про образ Марини Іванівни) – типовий трікстер.
Для розуміння суті трікстеріади ключове значення для нас матимуть виокремлені К.Г. Юнгом архетипи Персони і Тіні. Персона – раціональна самосвідомість суб’єкта у якості Я (в крайніх виявах – cogito), що конструює власну ідентичність – подекуди ілюзорну (наприклад, Регістр Уявного як Я у Ж. Лакана) – у результаті відштовхування від Тіні – власного антагоніста, героя-двійника, що містить негативний образ Я як його alter ego або «світ навиворіт». У контексті дуальності Персони і Тіні, або Героя та Тіні як Я та не-Я, адресанта та адресата, Тінь становить мотив Чужого – принципово інакшого і ворожого, що нерідко викликає страх і спонукає Героя до «освоєння» та «одомашнення» Тіні шляхом «крадіжки її чужості» (Б. Вальденфельс) [12, с. 85]. Чужий як Тінь, внутрішній Чужинець у нас самих, складає активну фрейдівську фігуру «Воно», щодо якого Я (Персона) постає як засіб раціоналізації, гармонізації та нейтралізації потоку збудження. Фігури Героя та Тіні мають універсальний характер і складають семантичне поле будь-якої культури, обростаючи відповідними смисловими паралелями: «Герой» – божество, божевілля, юродивий, паломник, трагік – та «Тінь» – тварина, карнавал, блазень, бродяга, іронік, – що поєднуються процедурою подвійного кодування (травесті) та взаємного перекладу (маскування та перевтілення).
Центральною постаттю процесу перекодування і постає трікстер: справді, скільки оманливих масок має жінка, трікстеріада якої як безкінечне гендерне акторство є предметом зображення переважної кількості художніх (мускулінних) текстів: від поеми про ліки жінок Симоніда Аморгського до психологічних романів Лева Толстого. Типовим носієм подвійного порядку трікстера є постмодерний суб’єкт як репрезентант бінарного кодування «високобрової низькобровості» та «низькобрової високобровості» (У. Еко) – еклектики межово сакрального і межово профанного (але не усередненого).
Англійське слово «trick» характеризується амбівалентним комплексом значень, що засвідчують полісемантичність та несумісність окремих позначуваних: «хитрість», «брехня», «обман», «жарт», «витівка», «фокус», «трюк», «дурний вчинок», «уміння», «спритність». Похідний іменник «trickster» - це «хитрун», «брехун», «ловкач», «дурень», «блазень». Навіть побіжного огляду цього семантичного ряду достатньо, щоб зрозуміти, що трікстер поєднує несумісні риси розумного та абсурдного, переломлені крізь призму іронічно-епатажного порушення правила.
Трікстер перебуває на кордоні полярних модусів буття людини. Бінарність трікстера на межі світів як героя та антигероя одночасно чудово відмітив К.Г. Юнг (цитую у російському перекладі): «Трикстер — предшественник спасителя, и, подобно ему, он одновременно Бог, человек и животное. Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность» [4]. Іншими словами, трікстер – це розумний суб’єкт, який навмисно імітує профанне та уподібнюється вульгарному заради деконструкції та демонтажу наявного буття: прийом, інтуїтивно схоплений у російському фольклорі («валять дурака») та продовжений через низку конотацій від фольклорних архетипів юродства та скоморошества до постмодерного принципу «подвійного кодування» у семіосфері трагікомічного твору. Себто, мова йде про моделювання у картині світу особливого топосу маргінальності (гетеротопії, атопії), що одночасно є місцем Чужого. Відтак, первинно можемо окреслити домінанти маргінальності, карнавальності, божевілля, чужості та іронії як семантичні складові та ієрофанії смислу трікстера. Відтак, трікстер як феномен Чужого викликає подвійне почуття огиди і зачарування, притягування і відштовхування – за формулою дива «Відійти – наблизитися»: звідси таємничі образи демонічних жінок-спокусниць у світовому мистецтві. .Трікстер – вираз первісного стану людської свідомості, притаманного їй почуття глобальної всеєдності та злитності буття у кровному родстві з природою, чуттєву ірраціональну гармонію якої й уособлює хтонічний архетип жінки як носія інстинкту.
У контексті компаративного аналізу міфів, здійснюваного П. Радіном, К.К. Кереньї, М. Еліаде, Ф.Б.Я. Кьойпером, у міфологічних системах розвинутих народів трікстер – це герой комічного (карнавального) типу, зухвалий і потворний блазень. Але це блазень особливого ґатунку: він несе із собою деконструкцію звичної смислової парадигми буття. З появи такого насмішника суб’єкт вводиться у дискурс смерті. Зв’язок трікстера як Чужого з концептом смерті, через який людина пізнає досвід спілкування з трансцендентним, що викликає у неї стан нумінозного трепету, виразно простежується в античній міфології. У працях Платона («Горгія», «Держава») описується Терсіт – жахлива потвора (пор.: образ квазімодо у В. Гюго), горбата істота, що, втручається в урочистості і зухвало дозволяє собі непристойності, викликаючи загальний сміх (феномен карнавалу). В Аїді він приймає вигляд мавпи (відверто негативний образ в античній естетиці, на відміну від ведичної семантики, де мавпа – помічник Рами- добрий герой). Терсіт несе смерть: у Гомера він постає як метафора вісті про загибель царя – символу життя. У Сатурналіях Терсіту влаштовують культово-карнавальну смерть під загальні насмішки та побої: її позитивним виворотом є героїчна смерть. Взагалі ігрова смерть як вияв насмішки над волею духів і богів оцінюється у традиційних суспільствах негативно, з великою долею забобонів та пересторог: показово, що носієм карнавального духу смерті у міфах Африки виступає жінка.
Через концепт смерті відбувається перехід від емпіричного Чужого як події досвіду (трікстер як смішний кумедний клоун) до сакрального Чужого як трансценденції (трікстер як метафізична істота), яка може мати негативний (трікстер як «антисвіт», змій-спокусник, Тінь Героя, що руйнує добро) або позитивний у моральному аспекті характер (трікстер як «супер-світ», філософ-наставник, Герой, що епатує зло у масці добра з метою його знищення і духовного порятунку, заради збереження самого добра). Інтелектуальна проза ХХ століття демонструє нам яскравий зразок трікстеріади як месіанства (Дж. Джойс "Улісс", Дж. Апдайк "Кролику. Біжи", С. Кинг "Воно", М. Булгаков "Майстер і Маргарита", Дж. Толкієн "Володар колець", Дж. Фаулз "Волхв", В. Пелевин "Священна книга оборотня", Ю. Андрухович «Московіада» та ін.).
Інтерпретований як топос прикордоння, трікстер у сучасних текстах піддається абстрагуванню та раціоналізації, втрачаючи первинну наочну чуттєвість та набуваючи рис логічного поняття. Іронія, яка супроводжує образ трікстера, стає у сучасних умовах способом психологічного захисту проти мінливих культурно-інформаційних ландшафтів шляхом виходу героя у метаконтекст висловлювання – простір нової креативності, де трікстер здатний творити інноваційні комбінації ситуацій, долаючи біполярність раціонального мислення. Звідси – такі домінанти сигнатури трікстера як: ірраціональність, маргінальність, асоціальність, трагікомічність, амбівалентність високого та низького, анти-світу та супер-світу, мета-нормального та анти-нормального, втілена у дуальності образів Героя та Тіні, біса та янгола, скомороха та юродивого, блазня та безумного, Чудовиська і Чуда. Щодо Героя трікстер як його Тінь охороняє топос Героя й одночасно деконструює його, заміщаючи місце Героя або маскуючи його смерть (атопію).
У гендерному контексті християнської культури як патріархатного топосу жінка, інтерпретована як демонічна істота, – це типовий трікстер. Прикладом ірраціонально-провокуючої іронічної чужості жінки можуть служити відомі літературні та міфологічні сюжети. Асоціювання чоловічного з раціональним (праведним), а жіночого з чуттєвим (гріховним), теоретично зафіксоване Ю. Крістєвою, в історії культури виявляється у поширеній ментальній настанові на демонізацію жіночого начала як втілення спокуси, небезпек, хаосу (пригадаймо образи Єви і Даліли в Старомі Завіті; Афродіти й Федри в античній міфології; Лейли в арабо-мусульманській середньовічній любовній ліриці, зокрема у Гафіза; образ романтичної героїні у європейській поезії ХІХ ст., зокрема у Г.Н.Байрона, П.Б. Шеллі, О.С. Пушкіна; зрештою, фольклорні образи відьом у слов’ян, відбиток яких несуть героїні творів Т.Г. Шевченка, М.В. Гоголя , М.А. Булгакова, М.Гумільова. У творчості останнього, зокрема, зустрічаємо знамениті рядки: «/Из логова змиева, / Из города Киева / Я взял не жену, а колдунью» [13, с. 236]. У насиченій етнографічними мотивами драмі-феєрії “Лісова пісня” Лесі Українки у вуста міфологічної героїні Мавки вкладається типова погроза: “У лісі є такі провалля...” [14, с. 184].
До репрезентації зооморфної групи жіночих трікстерів належить сюжет “Невміле наслідування” в українському фольклорі, куди залучимо казку “Лисиця і вовк”. Вона має декілька ситуацій із невдалим наслідуванням вовком дій лисиці: вовк виступає як Тінь Героя, лисиця – як власне Герой (рідкісний випадок гендерної несумісності з архетипним образом жінки як трікстера доводить природну іманентну «жіночість», органічну матріархальність української культури). Вовк бачить, що лисиця наловила риби, придбала бичка, зробила сани за допомогою магії чи прийомів, що відповідають їх природі (“Рубайся, дерево, криве та праве”, “ловися, рибко, велика та маленька”). Він наслідує її дії, проте зазнає фіаско (робить сани: “Рубайся, дерево, криве та криве”, ловить рибу: “Ловися, рибко, велика превелика”). Казка “Лисичка-сестричка і вовк-панібрат”, навпаки, розповідає про трюк трікстера-лисиці, що вдає хвору або слабку, просить вовка понести її на спині й кепкує з нього. Тут жіноче постає як традиційний трікстер фалологоцентричної культури. Можливо, на початковій стадії формування сюжету даний трюк і носив сексуальний відтінок, проте був трансформований внаслідок належності жанру казки до дитячого фольклору.
Універсалізація образу трікстера на основі семантики взаємного перекладу та подвійного кодування передбачає трансформацію негативного персонажа трікстера як іроніка (Тіні Героя, антисвіту, недолюдини, чудовиська, «біса») у позитивну іпостась трікстера як трагіка (Героя, супер-світу, надлюдини, чуда, «янгола»). Відтак, трікстер-насмішник посідає місце Центру і демаргіналізується, переймаючи серйозні титанічні риси або міняючись героєм з місцями. З цієї точки зору на сміховому рівні трікстер як Тінь Героя виражається у семіотичному просторі карнавалу, головним героєм якого є скоморох, а на серйозному рівні трікстер як Герой виражається у семіозисі божевілля, носієм і суб’єктом якого є юродивий.
Головною характеристикою патерну поведінки трікстера як топосу маргінальності є провокація, виражена через прийом травесті – гротескно-бурлескового пародіювання серйозного шляхом ігрового перегортання усталених норм. Виразом такого провокаційного травесті «світу навиворіт» і є феномен карнавалу. Щоб зрозуміти суть карнавалу та його носія – скомороха – будемо відштовхуватися від тріади Ю.М. Лотмана «дурень – розумний – божевільний» як синонім анти-норми, норми та над-норми [15, с. 64-69]. Карнавальний суб’єкт є дурнем за своєю природою. Єдина доступна йому форма активності – це безглузде порушення правильних співвідношень між ситуацією та поведінкою. Поведінка дурня, як і розумного, є, при усій її абсурдності, стереотипною та передбачуваною: це поведінка недолюдини або тварини. Набагато більшою долею духовної свободи володіє божевільний, дії якого виходять за межі будь-яких раціональних патернів та характеризуються надлюдською (божественною) осмисленістю, прихованою під удаваною карнавальною «дурістю». Отже, взаємна трансформація Героя та його Тіні виражена у тому, що Тінь (комічне) може імітувати Героя (серйозне), а Герой (серйозне) може імітувати Тінь (комічне). У першому випадку маємо скомороха – блазня, що удає романтика заради руйнації порядку, в другом маємо юродивого – романтика, що удає блазня заради реставрації ладу. З точки зору семіотичної опозиції «дурень – божевільнийй» ми можемо класифікувати даних героїв на: власне скоморохів-«веселих людей» – мандрівних акторів, співаків, фокусників та музикантів (профанна іпостась трікстера-Тіні) та сакральних скоморохів-поетів – сакралізованих постатей героїчних творчих особистостей, які свідомо маргіналізують свою поведінку через «перевдягання» (синдром травесті) у скомороший одяг з метою: або викриття прихованої офіціозом аморальної ситуації (наприклад, Добриня перевдягається у скомороха на весіллі своєї дружини з Альошею Поповичем); або нагадування про Золотий вік, адептами якого вони постають, звертаючись до середовища історичної мінливості від імені вічності (Боян зі «Слова о полку Ігоревім»). У такому значенні трікстер-скоморох – це епічний герой-трагік, що веде «велику гру», маскуючись під свою Тінь (блазня) заради епатування прихованого під егідою пристойності зла. Його божевілля постає як «ідеальний, вищий ступінь цінності (святості, героїзму, злочину, любові» (Ю.М. Лотман) [15, с. 81]. Трікстеріада у поведінці божевільного, яка відрізняє його від «чистого» Героя, виражена у прийнятті ідеалу за побутову вимогу, що перетворює подвиг у трагіфарс.
Основу перевтілень трікстеріади від Місії до бестії складає трагедія творчості – феномен, що фіксує протистояння онтичних, «видимих», соціокультурних та онтологічних, «невидимих», трансцендентально-сутнісних вимірів творчої діяльності. Трагедія творчості передбачає конфлікт Автора з соціальним стандартом – дисонанс, який виникає між індивідуальним самовираженням творця і системно-нормативними вимогами культури, що намагається детермінувати самість міметичними нормами і законами жанру, стилю, доктрини тощо. М.О. Бердяєв здійснив спробу трактування творчої трагедії через ідею кризи культури [16]. Кризу культури, на його думку, обумовлюють два головні чинники: зовнішній чинник, пов’язаний з варварським нігілізмом, з примітивними стихійно-руйнівними силами історії, та внутрішній чинник, пов’язаний з вищими формами творчого самовираження людини як генія. Відтак, культура опиняється «затиснутою» у коліщата варварства та геніальності, однаковою мірою не пристосованих до культурного стандарту (норми, усередненості). Від обох чинників випливає настанова на критику культури, але ця критика не є тотожною. Перший чинник – якісно нижчий за культуру і виражає настрій заздрісної неприязні до неї, другий – якісно вищий і виражає настрій елітарної зверхності над нею («высокомерие» у М.І. Цвєтаєвої як не снобізм, а як здатність «мерять высокой мерой»).
Інакше кажучи, що можна другому в силу рівня його духовного розвитку, то не можна першому, який не здатний засвоїти елементарні культурні норми. Перебування над культурою (транс-культурний стан, теургія), при якому творець, протестуючи проти офіційної моралі, обмежує діапазон особистісної свободи дією внутрішнього морального імперативу, не слід ототожнювати з перебуванням під культурою тих «варварів», які перетворюють свій протест в анархію, в силу нездатності опанувати стандартом культурно адекватної поведінки. Відхилення від культурної норми у вищу і нижчу сторону, свобода і вседозволеність, варварство і геніальність як однаково анти-культурні стани виявляються принципово протилежними за внутрішньою суттю, висловлюючи або перевагу над культурним стандартом (геній), або профанну, банальну заздрість до нього (варвар): згадайте концепти «дурня» і «божевільного» у Ю.М. Лотмана, які однаково відступають від побутової норми, але «божевільний» (геній, свобода) втілює ідеальну норму, абсолютний ступінь цінності, а «дурень» (варвар, анархія) – її профанізований симулякр. Як суб’єкт свободи, творець може зійти як до нижчих виявів варварства і найпотворніших форм пороку, так і до вищих виявів геніальності, найпрекрасніших форм духовності і внутрішньої моральності, яка може суперечити нормам соціальності, легалізованої в догматичним твердженнях офіційної моралі.
Протестуючи проти моралі, митець виявляє іронію – насмішку над вадами соціокультурного буття та над власними слабостями (самоіронія як вищий вияв іронізування). Іронізування, отже, ґрунтя и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность» [4]. Іншими словами, трікстер – це розумний суб’єкт, який навмисно імітує профанне та уподібнюється вульгарному заради деконструкції та демонтажу наявного буття: прийом, інтуїтивно схоплений у російському фольклорі («валять дурака») та продовжений через низку конотацій від фольклорних архетипів юродства та скоморошества до постмодерного принципу «подвійного кодування» у семіосфері трагікомічного твору. Себто, мова йде про моделювання у картині світу особливого топосу маргінальності (гетеротопії, атопії), що одночасно є місцем Чужого. Відтак, первинно можемо окреслити домінанти маргінальності, карнавальності, божевілля, чужості та іронії як семантичні складові та ієрофанії смислу трікстера. Відтак, трікстер як феномен Чужого викликає подвійне почуття огиди і зачарування, притягування і відштовхування – за формулою дива «Відійти – наблизитися»: звідси таємничі образи демонічних жінок-спокусниць у світовому мистецтві. .Трікстер – вираз первісного стану людської свідомості, притаманного їй почуття глобальної всеєдності та злитності буття у кровному родстві з природою, чуттєву ірраціональну гармонію якої й уособлює хтонічний архетип жінки як носія інстинкту.
У контексті компаративного аналізу міфів, здійснюваного П. Радіном, К.К. Кереньї, М. Еліаде, Ф.Б.Я. Кьойпером, у міфологічних системах розвинутих народів трікстер – це герой комічного (карнавального) типу, зухвалий і потворний блазень. Але це блазень особливого ґатунку: він несе із собою деконструкцію звичної смислової парадигми буття. З появи такого насмішника суб’єкт вводиться у дискурс смерті. Зв’язок трікстера як Чужого з концептом смерті, через який людина пізнає досвід спілкування з трансцендентним, що викликає у неї стан нумінозного трепету, виразно простежується в античній міфології. У працях Платона («Горгія», «Держава») описується Терсіт – жахлива потвора (пор.: образ квазімодо у В. Гюго), горбата істота, що, втручається в урочистості і зухвало дозволяє собі непристойності, викликаючи загальний сміх (феномен карнавалу). В Аїді він приймає вигляд мавпи (відверто негативний образ в античній естетиці, на відміну від ведичної семантики, де мавпа – помічник Рами- добрий герой). Терсіт несе смерть: у Гомера він постає як метафора вісті про загибель царя – символу життя. У Сатурналіях Терсіту влаштовують культово-карнавальну смерть під загальні насмішки та побої: її позитивним виворотом є героїчна смерть. Взагалі ігрова смерть як вияв насмішки над волею духів і богів оцінюється у традиційних суспільствах негативно, з великою долею забобонів та пересторог: показово, що носієм карнавального духу смерті у міфах Африки виступає жінка.
Через концепт смерті відбувається перехід від емпіричного Чужого як події досвіду (трікстер як смішний кумедний клоун) до сакрального Чужого як трансценденції (трікстер як метафізична істота), яка може мати негативний (трікстер як «антисвіт», змій-спокусник, Тінь Героя, що руйнує добро) або позитивний у моральному аспекті характер (трікстер як «супер-світ», філософ-наставник, Герой, що епатує зло у масці добра з метою його знищення і духовного порятунку, заради збереження самого добра). Інтелектуальна проза ХХ століття демонструє нам яскравий зразок трікстеріади як месіанства (Дж. Джойс уєтбожество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность» [4]. Іншими словами, трікстер – це розумний суб’єкт, який навмисно імітує профанне та уподібнюється вульгарному заради деконструкції та демонтажу наявного буття: прийом, інтуїтивно схоплений у російському фольклорі («валять дурака») та продовжений через низку конотацій від фольклорних архетипів юродства та скоморошества до постмодерного принципу «подвійного кодування» у семіосфері трагікомічного твору. Себто, мова йде про моделювання у картині світу особливого топосу маргінальності (гетеротопії, атопії), що одночасно є місцем Чужого. Відтак, первинно можемо окреслити домінанти маргінальності, карнавальності, божевілля, чужості та іронії як семантичні складові та ієрофанії смислу трікстера. Відтак, трікстер як феномен Чужого викликає подвійне почуття огиди і зачарування, притягування і відштовхування – за формулою дива «Відійти – наблизитися»: звідси таємничі образи демонічних жінок-спокусниць у світовому мистецтві. .Трікстер – вираз первісного стану людської свідомості, притаманного їй почуття глобальної всеєдності та злитності буття у кровному родстві з природою, чуттєву ірраціональну гармонію якої й уособлює хтонічний архетип жінки як носія інстинкту.
У контексті компаративного аналізу міфів, здійснюваного П. Радіном, К.К. Кереньї, М. Еліаде, Ф.Б.Я. Кьойпером, у міфологічних системах розвинутих народів трікстер – це герой комічного (карнавального) типу, зухвалий і потворний блазень. Але це блазень особливого ґатунку: він несе із собою деконструкцію звичної смислової парадигми буття. З появи такого насмішника суб’єкт вводиться у дискурс смерті. Зв’язок трікстера як Чужого з концептом смерті, через який людина пізнає досвід спілкування з трансцендентним, що викликає у неї стан нумінозного трепету, виразно простежується в античній міфології. У працях Платона («Горгія», «Держава») описується Терсіт – жахлива потвора (пор.: образ квазімодо у В. Гюго), горбата істота, що, втручається в урочистості і зухвало дозволяє собі непристойності, викликаючи загальний сміх (феномен карнавалу). В Аїді він приймає вигляд мавпи (відверто негативний образ в античній естетиці, на відміну від ведичної семантики, де мавпа – помічник Рами- добрий герой). Терсіт несе смерть: у Гомера він постає як метафора вісті про загибель царя – символу життя. У Сатурналіях Терсіту влаштовують культово-карнавальну смерть під загальні насмішки та побої: її позитивним виворотом є героїчна смерть. Взагалі ігрова смерть як вияв насмішки над волею духів і богів оцінюється у традиційних суспільствах негативно, з великою долею забобонів та пересторог: показово, що носієм карнавального духу смерті у міфах Африки виступає жінка.
Через концепт смерті відбувається перехід від емпіричного Чужого як події досвіду (трікстер як смішний кумедний клоун) до сакрального Чужого як трансценденції (трікстер як метафізична істота), яка може мати негативний (трікстер як «антисвіт», змій-спокусник, Тінь Героя, що руйнує добро) або позитивний у моральному аспекті характер (трікстер як «супер-світ», філософ-наставник, Герой, що епатує зло у масці добра з метою його знищення і духовного порятунку, заради збереження самого добра). Інтелектуальна проза ХХ століття демонструє нам яскравий зразок трікстеріади як месіанства (Дж. Джойс ься на імітації генієм поведінки варвара, на умисній стилізації під банальне з метою його деконструкції. Але профанна свідомість нерідко ототожнює ці два чинники, змішуючи у своїх редукційно-стереотипних уявленнях варвара і творчого генія, які однакою мірою не приживаються до культури. Звідси – поширення повсякденних стереотипів богемної поведінки як девіантної, «хуліганської», нерідко підтримуваних самими митцями (згадаймо твори С. Єсеніна, В. Висоцького, рок-культурна поезію, постмодерні тексти, зокрема Ю. Андруховича та О. Ульяненка, філософсько-естетичні міркування У. Еко про «високоброву низькобровість – низькоброву високобровість» та факти естетизованої кабацької богемності з життя тої ж Марини Цвєтаєвої).
А тепер пов’яжемо висловлені нами концептуальні припущення із попередніми міркуваннями, поданими на початку аналізу тексту поезії. У вірші великого поета «Я тебя отвоюю» яскраво репрезентовані трагедія творчості, трікстеріада та іронізування. Лірична героїня постає почергово – то у масці негативного трікстера нижнього світу:
Потому что лес – моя колыбель и могила – лес.
… то верхнього:
Оттого, что я на земле стою – лишь одной ногой.
Затиснута у маргінальний простір між блазнем та юродивим, дурнеем і божевільним, лірична героїня чітко виконує функцію охорони топосу Героя (чоловіка):
Оттого что я о тебе спою - как никто другой.
З іншого боку, запрограмований від самого початку тексту рефреном, поворот її Анімусу на активну мускулінну дію («відвоюю») вибухає у ключовій семантичній фразі вірша:
И в последнем споре возьму тебя - замолчи!-
У того, с которым Иаков стоял в ночи.
Тінь заміщає топос Героя: трікстер універсалізується до образу антигероя, що веде з над-світовими силами змагання за героя-чоловіка, який віднині (і це типовий жест Цвєтаєвої як лірика) виявляється повністю дискредитованим, іронічно деконструйованим, об’єктивованим до рівня «призу» (речі, Воно). Відтак, жіночий трікстер повністю реалізує закладений у ньому Анімус (чоловічий початок), набуваючи рис мужності і боротьби, активності і наступу, притаманних мускулінному початку. Натомість фемінне (міщансько-земне, усереднено-культурно-цивілізаційне) залишається за чоловіком-Анімою:
Кінцівка твору також є показовою:
Оттого, что мир - твоя колыбель, и могила - мир!
Образ «світу» як мирської дійсності протиставлено сакральним топосам лісу та небес, де власне і перебуває жінка-Герой як трікстер, відчуваючи трагедію несумісності із простором усередненої соціальності (трагедія творчості М.О. Бердяєва як ознака буттєвого статусу трікстера).
Проблема жіночого у філософсько-культурологічному дискурсі постає не просто як соціально-психологічна проблема феміністичного захисту прав чи гендерної рівності, але інтерпретується як проблема культурного архетипу, семантичне поле якого перевищує смисли хтонічного, ірраціонального, чуттєвого і апелює до загальнолюдських сенсів свободи, творчості, самотності та героїзму.
Жіноче архетипно асоціюється з фігурою Тіні героя (трікстера), ознакою поведінки якого є екзистенційна трагедія творчості, виражене через іронію та маргінальний протест проти стереотипів загального.
Трікстеріада жіночого початку як носія трагічного повною мірою розкривається у мистецтві, яке створюють жінки. Лірика як дзеркало архетипу є особливо репрезентативною для інтерпретації первосмислів і первообразів, оскільки, будучи «домом буття» (гайдегерівське «мова»), поезія сконденсовано виражає його універсальні сутнісні властивості.
Для ілюстрування жіночого трікстера нами обрано поезію Марини Цвєтаєвої, героїня якої як носій Анімусу чітко фіксує момент взаємних трансформацій чоловічого та жіночого, Героя та його Тіні, сакрального і профанного, – перебуваючи одночасно: вище культурної норми (рівень божевільного, генія, метафізичної істерії, вищого розуму) та нижче неї (рівень дурня, варвара, розсудку, здорового глузду), – але тільки – не «посередині» (рівень розумного, обивателя, інтелекту, раціональності) – в семіотичній опозиції культури.
Показово, що жіночність як архетип виявляється співзвучною архетипу творця, особистості мистецтва, що своєю протестністю проти мускулінної раціональності постає завжди Іншим (Жіночим у левінасівському сенсі інакшості) щодо мовчазної більшості соціуму. Відтак, проблема «Жінка і Чоловік», «Жінка й Істина» проектується у царину проблеми «Особистість і Ціле», або «Творчість і Норма».
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Бенедикт Р. Модели культуры / Рут Бенедикт // Культурология : Дайджест. – 2005. - № 1 – С.108-134.
2. Левинас Э. Время и Другой / Эммануэль Левинас; [пер. с франц. А. В. Парибка] // Левинас Э. Время и другой. Гуманизм другого человека – СПб. : Высшая религиозно философская школа, 1998. – С. 21 – 122.
3. Левінас Е. Між нами. Дослідження. Думки-про-іншого / Еманюель Левінас ; [пер. с франц.]. – К.: Дух і літера, Задруга, 1999. – 291 с.
4. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи / Пол Радин ; [пер. в англ. Кирющенко В.В.]. - СПб.: Евразия, 1998. – 288 с.
5. Кереньи К. Трикстер и древнегреческа мифология [Електронний ресурс] / Карл Кереньи ; [пер. с англ. А. Тавровский, В. Кирющенко]. – Режим доступу до ресурсу: http://ec-dejavu.ru/t-2/Trickster-3.html.
6. Юнг К.Г. Об архетипах колективного бессознательного [Електронний ресурс] / Карл Густав Юнг ; [перс с нем. А.М. Руткевича]. – Режим доступу до ресурсу: http://pryahi.indeep.ru/psychology/jungian/jung_01.html.
7. Кулешов Р.Н. Трикстер: топос маргинальности и выход за пределы [Електронний ресурс] / Руслан Кулешов. – Режим доступу до ресурсу: http://dobrynishef.wordpress.com/2011/07/31/
8. Шильман М. Трикстер, Герой, его Тень и ее заслуги [Електронний ресурс] / Михаил Шильман. – Режим доступу до ресурсу: http://abuss.narod.ru/texthtml/trickster.htm
9. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме / Мартин Хайдеггер; [пер. с нем. В. В. Бибихина] // Там же. - С. 192-220.
10. Гайдеггер М. Гельдерлін та сутність поезії / Мартін Гайдеггер ; [пер. з нім. Т. Возняка] // Возняк Т. Тексти та переклади. – Харків : Фоліо, 1998. – С. 345-360.
11. Цветаева М.И. Избранное / Марина Ивановна Цветаева. – Смоленск: Русич, 2001. – 592 с. – («Библиотека поэзии»).
12. Вальденфельс Б. Топографія Чужого: студії до феноменології Чужого/ Берхард Вальденфельс ; [пер. з нім. В.І. Кебуладзе]. – К. : ППС-2002, 2004. – 206 с. – «Сучасна гуманітарна бібліотека).
13. Гумилев Н.С. Лирика / Николай Степанович Гумилев. – Минск : Харвест, 1999. – 480 с.
14. Українка Леся. Поезія. Драматичні твори / Леся Українка. – К.: Наукова думка, 2004. – 384 с. – (Б-ка школяра).
15. Лотман Ю.М. Культура и взрыв / Юрий Михайлович Лотман. – М. : Гнозис, Издательская группа «Прогресс», 1992. – 271 с.
16. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества / Николай Бердяев. – М. : Правда, 1989. – 608 с.
В случае возникновения Вашего желания копировать эти материалы из сервера „ПОЭЗИЯ И АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ УКРАИНЫ” с целью разнообразных видов дальнейшего тиражирования, публикаций либо публичного озвучивания аудиофайлов просьба НЕ ЗАБЫВАТЬ согласовывать все правовые и другие вопросы с авторами материалов. Правила вежливости и корректности предполагают также ссылки на источники, из которых берутся материалы.
