...історія літератур усіх народів показує нам одно загальне правило, що кожний великий талант опрокидав установлені правила критичні, творив разом з великими творами і нові критичні міри для них, вказував нові точки опори, нові горизонти для критики...
                 Іван Франко
 
Очевидно, ці слова повністю віднести до поета Ігоря Павлюка поки що передчасно. Поки що критики говорять про його талант без означення “великий”. Але сказано: доля поета залежить насамперед від самого поета. Отож час покаже...
Та вже сьогодні Ігор Павлюк дає підстави бачити в нього те, що потребує нестандартних критичних мір для витлумачення.
Про це свідчать відгуки на його нові збірки “Магма”, “Бунт свяченої води” (у другому виданні – просто “Бунт”) і “Україна в диму”. Один із них – розгорнута рецензія Володимира Базилевського “Політ у глибину” (ЛУ. – 2007. – № 35). Рецензент, заглибившись у найглибинніші глибини збірки “Бунт”, побачив у особі її автора “поета шабельної вдачі”, який “так інтенсивно проживає себе у слові, що, попри строкатість віршів, лишається враження одного тексту”. Це враження “зумовлене поривчастістю й наступальністю, вторгненням у чорновики й чистовики повсякдення з явним наміром переписати їх по-своєму”. Павлюкова лірика особливо вирізняється серед сучасної нашої поезії – “на тлі занепадницького шамотіння, натужного блазнювання, безплідного іронізму й цинічного стриптизу розуму” вона постає як “виклик”...
При цьому спадають на думку Франкові слова про Лесю Українку: “...читаючи м’які та рознервовані або холодно резонерські писання сучасних молодих українців і порівнюючи їх з тими бадьорими, сильними та сміливими... словами Лесі Українки, мимоволі думаєш, що ся хора, слабосильна дівчина – трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну”.
“Омужчинює” Павлюка і Борис Олійник у рецензії “Озон його поезії” (ЛУ. – 2008. – 1). “В українській поезії певного періоду, – каже рецензент, – почало втрачатися чоловіче начало. Брала гору якась плаксивість, своєрідний мазохізм... Ця, пробачте, обабленість, згорбленість неприємно вражала. Тому стужене по чоловічій м’язистості читацтво так потяглося до Висоцького, який заговорив хриплим голосом чоловіка...” Отож “мотив Висоцького, що виростає з кіплінгівських солдатських маршів і балад, озвався в поезії Ігоря Павлюка і одразу ж привернув увагу загалу”. Та все ж таки “чоловічі м’язи Павлюкової поезії нарощуються на суто вкраїнському грунті”.
Про самобутні особливості Павлюка говорить і Ярослав Голобородько у рецензії – “Між українністю та українськістю: ніша Ігоря Пвлюка” (СіЧ. – 2007. – № 12). Він, на відміну від попередніх критиків, у яких (зосібно у Б.Олійника) відчувається їхнє “поетичне начало), поводиться більше як критик-професіонал, тому його судження термінологічно конкретніші. За його спостереженнями, Павлюкові збірки (“Магма” і “Бунт свяченої види”) “рясно засіяні найрізноманітнішими структурно-жанровими формами – від стрімкого двострофового вірша до розлогої та широкотечійної... поеми, стилізованої під драму, багатою гамою звучать переливи української класики... вгадуються інтонації, що своєю генетикою, своїм нервом, своїми ритмомелодикою та образною структурою викрешують у свідомості поезії Тараса Шевченка, Івана Франка, Олександра Олеся, Миколи Чернявського, Павла Тичини, Миколи Хвильового, Володимира Сосюри, Бориса Олійника, Миколи Вінграновського”, але “поряд із класичними прикметами” у Павлюкових творах “рясно зустрічаються і прийоми, властиві найновішій, модерноцентричній версифікаційній техніці. Поет тонко відчуває живу, рухливу напругу... і вносить наймодерніші риси, конструенти у свій поетичний світ”. У нього “рясно-густо зустрічаються самобутні вислови, що оприявнюють тяжіння до складних образно-поетичних побудов, у яких провідну роль відіграють самоцінні тропи й не менш самоцінна тропіка”. Домінуюча роль тут належить метафорі...

Можна наводити й інші спостереження наших критиків, можна додавати нові, такі ж цікаві й слушні, але вже на основі наведених маємо підстави упевнено сказати: перед нами поет, який не просто ламає установлені правила і творить нові критичні міри для оцінок своїх творів, не просто змушує критиків рахуватися з ними, а, що особливо знакове, давати їм певні теоретичні обгрунтування. І це повертає розмову про поета Павлюка ще одним цікавим і, можливо, несподіваним ребром.
Щоб розібратися в цьому предметніше, звернімося до статті ще одного критика-професіонала – Михайла Наєнка “Теорія чи домисли?” (ЛУ. – 2008. – № 2). За свідченням газети, вона спочатку проголошена була як “вступне слово” на “Філологічному семінарі”, спеціально присвяченому темі “Теорія літератури у вищій школі”. І хоча М.Наєнко про Павлюка не згадує, проте його поезія і її критика найбезпосередніше стосуються порушених у статті (як, очевидно, і на самому “Семінарі”) проблем.
“Серед літературознавців, – каже М.Наєнко, – дедалі настійніше поширюється думка про “кризу теорії літератури”. Сам автор допускає цю “кризу... лише в окремих випадках”. Фактично – у трьох. Один – “коли теорія “випереджає” саму літературу”. Такий випадок був “за часів Платона-Арістотеля”, тоді теорія існувала “у вигляді міркувань про поетику творчості... Та й сама поетика була не літературознавством, а філософією”. “Дві інші кризи” зумовлені ”явищами класицизму другої половини ХVІІІ ст.. і соцреалізму 30-80-х років ХХ ст. В обох випадках ці “теорії” намагалися запропонувати літературі-мистецтву єдино можливі “рецепти” творчості (“три єдності” в класицизмі і “чотири вимоги” соцреалізму)”...
  Якщо підходити до таких визначень “кризи” історично, то з ними можна би погодитися. Однак історія літератури навряд чи знає приклади, коли теорія й справді “випереджала” саму літературу. Частіше (або завжди) усе було навпаки: практика постійно рухалася, а теорія відставала...
Щоби чіткіше збагнути сутність такого явища, треба взяти до уваги одну, начебто самоочевидну річ – двопризначення теорії літератури. З одного боку, вона акумулювала “правила критичні” про те, як аналізувати (судити, оцінювати) літературні твори, а з другого, – як їх писати. Але в обох випадках ці правила ґрунтувалися на тому, що вже було написане. Тему теорія мовби зупинялася в часі. І ті “правила критичні”, що годилися для письменників попередніх часів, не в усьому були придатні для наступників. Отож письменники “опрокидали” такі “правила” не тому (бодай, не тільки тому), що їм так хотілося, а насамперед тому, що вони виявлялися застарілими. Ось саме з цим і повинні (змушені) були рахуватися теоретики.
Тому слова М.Наєнка про те, що “зміни теоретичного трактування творчості є, по суті, зміною парадигми, чи, як дехто каже, костюмів, у яких теоретики наряджають сам феномен творчості”, – треба розуміти так: костюми творчості змінють не теоретики, а самі творці. Теоретики ж лише придумують цим “костюмам” нові назви. Бо якщо відбувається інакше (навпаки), тоді також настає “криза”.
Особливо це спостерігаємо сьогодні, коли практика значно випередила “нормативну теорію”, коли вона одягається в нові (модні, модерні) “костюми”, а тому критики змушені шукати (вигадувати, творити) нові критичні міри або модифікувати, оновлювати, переінакшувати старі...
Ось і Борис Олійник, щоби пояснити “феномен Павлюка”, посилається на факти з його біографії, зокрема на його раннє сирітство, внаслідок чого “йому довелося раніше од своїх ровесників ставати дорослим і приймати рішення. Саме ця обставина значною мірою й зумовила інтонацію та енергетику його поезії”.
Такі спостереження, цікаві й слушні, спонукують теоретиків переводити їх на мову теорії (“критичних правил”). І якщо спробувати це робити, то треба говорити про таку її грань, як “психологічні основи творчості”, які ґрунтовно розробляв Іван Франко у знаменитій студії “Із секретів поетичної творчості”. Ці основи сам Франко блискуче застосував у статті про Лесю Українку. Але відтоді чогось рівновеликого у нас поки що появилося. Цікава, значною мірою витримана у франківському дусі книжка Ніли Зборовської “Психоаналіз і літературознавство” ґрунтується переважно не на матеріалі з нашої поточної практики. Тоді як саме вона повинна би стати предметом такого “психоаналізу”. І лише на основі такого аналізу можна робити відповідні належні висновки й теоретичні узагальнення.
Павлюкова поетична практика дає цікаві приклади як для “психоаналізу” самого процесу творчості, так і для “психоаналізу” його результатів. Тобто конкретних творів. Вона може стати продуктивним матеріалом для ґрунтовних студій і теоретичних витлумачень такого явища, як “традиції та новаторство” в поезії взагалі, а в сучасній нашій поезії зокрема, але, як доречно каже Б.Олійник, “в жодному разі не в значенні наслідування”. Тут треба би говорити про певний тип творчості, який умовно можна б назвати “антоничівським”. Але знову ж не у значенні наслідування, навіть не у значенні “творчого розвитку”. А у значенні певного способу бачення життєвих реалій, життєвих явищ і на їх основі творення відповідних образів. Таке може виявлятися, зокрема, уставлення до природи, до тої землі, тої місцини, де народився, де зростав і мужнів поет. В Антонича – це Лемківщина. У Павлюка – це Волинь. Не можна мислити Антонича без Лемківщини. Так само як Павлюка без Волині. Але, підкреслю ще раз, то не наслідування. Подібне можемо спостерегти у багатьох авторів. І в кожного воно своє. У кожного виростає у символи-узагальнення. У Маланюка, наприклад, це степ і річка Синюха, у Довженка – “зачарована Десна” і Сосниця (є про це гарна стаття Олеся Гончара “Від Сосниці до планети”). Усе це також потребує теоретичного оновлення й узагальнення.
Поезія Ігоря Павлюка дає приводи говорити і про таке явище у поезії, як “афористика”, на що звертає увагу Володимир Базилевський  “Не знаю іншого поета, окрім Ліни Костенко, – зауважує він, – де налягання смислами носило такий би послідовний характер”. Одначе й у цій царині Павлюкова афористика має свої самобутні особливості... І теорія повинна (може) встановлювати певну градацію, певні типи афоризмів, які в кожному випадку можуть бути або позитивні, або негативні…
Та найбільшої уваги заслуговує Павлюкова метафористика – прийоми, способи й засоби творення метафор. “Попри те, що український і світовий простір поетичних метафор доволі різноаспектно розроблений, – каже Ярослав Голобородько, – І.Павлюк укотре виявляє неосяжну й нічим та ніким не обмежену природу метафоричного мислення, яке ґрунтується на дотичності, сув’язі і взаємопов’язаності всіх граней, форм та уявлень світу. У його виконанні метафорика вкотре потверджує свою онтофілософську сутність”.
Про Павлюкові метафори можна сказати, перефразувавши, словами Ліни Костенко – це завжди неповторність. Інколи їх важко (трудно) розшифрувати. Але саме вони надають віршеві якоїсь особливої енергетики.. Та й увесь вірш сприймається як розгорнута метафора.
І тут напрошується ще одна особливої вагомості й актуальності проблема, яка так само вимагає ґрунтовного теоретичного витлумачення. Звернімося ще раз до Франкового трактату “Із секретів поетичної творчості”, зокрема до завершального параграфа “Що таке поетична краса?” Властиво весь трактат підпорядковано “розсекреченню” цього найбільшого “секрету”, який веде до “розсекречування” ще й (або насамперед) естетичної сутності літератури як мистецтва слова, до “розсекречування” способів і засобів, завдяки яким ця сутність виявляється. Франкове тлумачення краси потребує сьогодні особливої уваги, бо ж суть “не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси”.
Чи можемо говорити про “поетичну красу” в сучасній поезії (“красу сучасної поезії”). У тому числі чи зокрема про “красу метафори”. І, можливо, не так про красу творення, як про красу уже створеного. І на це, можливо, найдразливіше питання також повинна відповісти сучасна теорія.
Але тут уже треба говорити про особливості (психологію) читацького сприймання “поетичної краси”...
Спілкування з читачем починається з назви книжки (чи твору). Назва – як провідна ідея, як інтрига. І тут Павлюк дає цікаві приклади. Деякі назви його попередніх збірок “Нетутешній вітер”, “Голос денного Місяця”, “Скляна корчма” інтригували. Те ж саме й ось тепер – “Магма”, “Бунт”. Як метафори, що мають кільказначні розшифрування. “Магма” як щось застигле, хоча й є результатом вибуху. Але в цій застиглості запрограмовано бунт. Бунт проти застиглості в поезії. Бунт поезії проте себе самої, врешті – бунт проти застиглості “установлених правил критичних”, за нові “критичні міри”, “нові костюмні наряди”, проти яких так само доведеться бунтувати...
Це лише окремі, пунктирно окреслені фрагменти теорії, що випливають з практики і потребують дальшої ґрунтовної обробки.
І якщо таке станеться (а воно вже стається, – до цього спонукує й стаття М.Наєнка), то творча практика Ігоря Павлюка тут напевно ж займе одне з найчільніших місць...
                   
                    Ігор Моторнюк,
доцент Львівського національного університету імені Івана Франка